گاهی هنر به‌عنوان سیستم یا جریانی یک‌سویه تلقی شده است، به این معنا که اشیا و رویدادها برای انسان‌هایی که آن‌ها را مصرف می‌کنند و می‌روند، ایجاد لذت می‌کند. حتی اِشغال کردن فضای باارزش در دنیای هنر تمثیلی می‌یابد، همانند انبار موزه‌ها که انباشته می‌شود و صداها و تصاویری که سیستم ادراکی و فکری انسان را بیش از حد پر می‌کنند. مسلماً آثار هنری بسیاری وجود دارد که به‌راحتی مصرف می‌شود و شخص دوست دارد زودتر از شرشان خلاص شود. همه ما تجربه شنیدن آوازهایی را داریم که در ابتدا برایمان لذت‌بخش بوده اما بعد از مدتی تکرار به طرزی زجرآور خسته‌کننده شده‌اند. بیشتر آن چیزی که هر روزه در معرض آن هستیم، معادلی زیبایی‌شناختی از غذای آماده پلاستیک پیچ شده است.
«هنر پایدار» یک سیستم جاری ست و هنرِ خوب، هنر پایدار است. هنری که در آن اثری در معرض تجربه قرار می‌گیرد، شخص تجربه کننده چیزی از آن می‌گیرد و بعد به شکلی کاملاً واقعی چیزی به اثر می‌دهد. تجربه کنندگان دیگری نیز چیزی وارد این سیستم می‌کنند. در اینجا رضایت مخاطب به‌جای لذت گرفتن از شیءوارگی هنری و عبور کردن از آن مهم است. این سیستم همه بافتاری است که اثر هنری در آن قرار دارد؛ جامعه‌ای از آفرینندگان و تجربه کنندگان که با اثر هنری و دیگر اعضای این جامعه کنش و واکنش متقابل دارند. عکاسی به‌مثابه هنری نیمه پایدار است! عکاسی معاصر در محدوده مسیر ناپایدار به پایدار در حال حرکت است، زیرا زیبایی شناسان هنوز معتقدند که تولید عکس امری پرتکراراست و این فرآیند تکرار و بازتولید یک عکس (که درواقع امری نامحتمل است) ارزش و اصالت آفرینش هنری را زیر سؤال می‌برد.
عکاسی به‌یقین در ایجاد زوایای دید غیرمتعارف و شکاندن ساختار چند صد ساله نگاه هم‌تراز و تختِ نقاش به سوژه، پیشرو بوده است. نادار در سال 1858 میلادی با یک بالن عکاسی هوایی را تجربه کرد. الگویی که عکاسی توپوگرافی جدید هوایی و منظره را در قرن بیستم شکل داد. در اواخر دهه50 و دهه‌های 60 و 70 میلادی از دل آثار چیدمان، پرفرمنس و هنر زمینی، طیف وسیعی از آثار ترکیبی و چندرگه پدید آمد که آن‌ها هم در تضاد با نوع نگاه نقاشی‌های انتزاعی و تخت و دوبعدی سالیان پیش از خود قرار داشتند. رابرت راشنبرگ از سال 1955 میلادی با ترکیب نقاشی‌ها، عکس‌های واقعی و بازتولیدهای عکسی با اشیای مختلف و عجیب‌وغریب، چیزی را که خودش«ترکیب‌ها» می‌نامید به وجود آورد.
ریچارد همیلتون نیز از عکس‌های رسانه‌ها در کولاژهایش استفاده کرد او این عکس‌ها را به منظوری غیر از کارکرد اصلی‌شان به کاربرد. او در مجموعه «مریلین‌ِمن» در سال 1965 بر روی تصاویر مونرو که از مجلات فیلم برداشته بود نقاشی کرد. همچنین اندی وارهول برای تهیه نقاشی‌های مبتنی بر تصاویر بریده شده از مجلات، از چاپ سیلک اسکرین استفاده کرد و مجموعه نقاشی‌هایش به نام «فاجعه» در سال 1963 بر مبنای عکس‌های سیاه و سفید دلخراش مرگ و نابودی نظیر تصادفات ماشین، سقوط هواپیماها و مرگ با صندلی الکتریکی در روزنامه‌های جنجالی چاپ شدند. اد روشا روشی را که خود شیوه ضدعکاسانه ثبت مکان‌ها و چیزهای پیش‌پا افتاده می‌نامید، ابداع کرد و بدان شیوه آثاری همچون مجموعه «بی‌احساس» را خلق کرد که در سال 1963 در قالب کتابی مستقل چاپ شده و یادآور اثر «26 جایگاه پمپ‌بنزین» است. در همه این آثار، عکس باید به روش‌های گوناگونی بازیافت می شد تا مناسب نقد ماهیت یکبار مصرف فرهنگ مصرفی می بود.
هنر محیطی نیز از زمان ظهور تا دهه‌های بعدی ارتباط بین عکاسی و منظره را تغییر داد. هنرمندان شروع به فعالیت هنری روی زمین کردند. شکل آن را مانند اسمیتسون و مایکل هایزر تغییر دادند، یا مثل ریچارد لانگ و همیش فولتون بخش‌هایی از آن را به گالری منتقل کردند. بسیاری از این هنرمندان برای ثبت مداخلات خود از آن‌ها عکس گرفته‌اند. روزالیند کراوس با به کارگیری از نظریات نشانه شناسی عنوان کرد که تکیه بر نشانه نمایه ای یا عکس،حلقه مشترک تمام این اشکال به ظاهر متفاوت هنری است.
سوزان سونتاگ درباره نسبت عکس و امر زیبا زیاد نوشته است. او اهداف جنبش های هنری معاصر و عکاسی را که همانا براندازی هنر است، نزدیک به هم ارزیابی می‌کند. به زعم وی عکاسی نخستین رسانه‌ای بود که «هنرِ محصول تصادف» را عرضه کرد. با وجود ورود زود هنگام عکاسی به این عرصه، اطمینان خاطر عکاسان، کمتر از دیگر هنرمندان تحت تأثیر دوشان بوده و اشاره به این نکته را لازم می‌دانند که لحظه نوردهی عکس بر پیش‌زمینه‌ای محکم استوار است. سونتاگ دلیل دیگر توفیق عکاسی را در سهولت یادگیری‌اش می‌داند. به نظر او درک نقاشی‌های مدرن کلاسیک نیمه قرن بیستم تا اواخر آن نیازمند دانش عمیقی در زمینه تاریخ هنر و توانمندی اندیشمندانه است. عکاسی نیز همچون هنر پاپ، ساده است. به چیزها می‌پردازد، نه به هنر.
عکاسان تقریباً زمانی که جامعه، موزه‌ها و گالری‌ها، عکاسی را به‌عنوان هنر پذیرا شدند، به مجادلات خود پیرامون هنر بودن عکاسی پایان دادند. به نظر سونتاگ در بیشتر گونه‌های عکاسی، «کارکرد توصیفی» در درجه اول اهمیت قرار دارد. به همین خاطر گزارش‌های مستقیم و نسخه‌برداری دقیق از جهان پیرامون در کار فتوژورنالیست ها همیشه با تشخص و احترام همراه است. این نکته نیز که عکس‌ها با ماهیت بیانگرانه خود شناخته می‌شوند، در میانه قرن بیستم و مواجهه موزه‌ها با عکس‌های با موضوعات پیش‌پاافتاده کمرنگ شد. سونتاگ یادآور می‌شود که عکاسی همواره بر نقاشی غلبه داشته است. نقاشانی چون دلاکروا، ترنر، پیکاسو و بیکن، از مساعدت‌های عکاسی بهره برده‌اند و از عکس در آثارشان به عنوان کلاژ استفاده کرده‌اند. این گفته‌ی سونتاگ را می‌توان با اغماض تائید کرد که صرفاً از لحاظ کمیت، نقاشی و دیگر هنرها تحت سیطره عکاسی هستند، زیرا این ارتباط دوطرفه است و عکاسی هم در ارتقای جایگاه خود از این تعامل استفاده کرده است. عکاسی از هدف اولیه‌اش پا فراتر گذاشته است، واقعیت را به دقت تمام گزارش نمی‌کند، بلکه آن را ارتقا می‌بخشد، خود واقعیت می‌گردد و واقعیت را به مرتبه نازلتری سوق می‌دهد. اغلب آثار هنری، امروزه از طریق نسخه‌های بازتولیدی عکسی‌شان شناخته شده‌اند، بسیاری از هنرها به تقلید از عکاسی، یا سلیقه وضع‌شده توسط آن خلق می‌شوند و این دگرگونی‌های هنرهای زیبا حتی ایده اثر هنری را در برمی‌گیرد.
عکاسی از یک اثر هنری و مستندسازی برای بازشناسی آن (اثر) با عکاسی از طبیعتی که نیاز فرهنگیِ نظام سرمایه‌داری است، متفاوت است. سرمایه‌داری (از طریق عکس) در مقیاس وسیعی به تولید سرگرمی می‌پردازد تا خرید را رونق ببخشد و درعین‌حال نابرابری‌های طبقاتی، نژادی و جنسیتی را بپوشاند. این تصاویر به کلیشه‌هایی مرسوم مبدل می‌شوند که کارشان رفع ابهام برای شهروندان ساده است! برخی معتقدند این تصاویر با تکرار خود یکدیگر را تقویت می‌کنند. با این‌وجود عکاسی قرار است چیزهای دیگری را نیز بازگو کند. سونتاگ می‌گوید: «عکاسی مستند همواره از بازنده‌ها جانبداری می‌کند» و این به معنای بازنمایی واقعیتی دردناک در پیرامون ماست که نادیده گرفته‌شده است. درنهایت می توان گفت تمایز میان «سند» و «تصویر» نکته ای ست که عکاسی همواره از ابتدا با آن دست به‌گریبان بوده است. در این راستا اسنادی که از جنس عکس هستند، نقش برجسته‌ای در جامعه ایفا می‌کنند، اما این‌ها همواره تصاویری فاقد شأن و منزلت فرهنگی بوده‌اند و این هنر مفهومی بود که میان عکس مستند به عنوان اطلاعات محض و عکس مستند به عنوان گونه تصویری، راه ورود مجدد «تصویر» به هنر معاصر را هموار کرده است